uaitstaker forest kinoНе ирония ли судьбы – «самый режиссерский режиссер» нового поколения Дэвид Финчер снял в главных ролях своего нового фильма «Комната страха» двух режиссеров – Джоди Фостер и Фореста Уитекера? «Вообще-то – трех, – осторожно поправляет Уитекер. – Дуайт Йоакам недавно поставил свой первый фильм «К югу от рая, к западу от ада» (South Of Heaven, West Of Hell)». Первое, что бросается в глаза при встрече с Форестом
Уитекером – его размеры. Мы встречаемся в лос-анджелесском отеле Beverly Hills. Меня подводят к Уитекеру, сидящему в огромном глубоком кресле, в котором легко можно утонуть. Уитекер встает, чтобы поздороваться, и внезапно я чувствую, что стою в его тени. Он протягивает руку, и моя ладонь утопает в его огромной лапе. Его рост 196 см, весит он под 100 кг, и облачен он в мешковатые брюки и футболку с изображением героев японских аниме. Легко поверить, что в школе и колледже он был лучшим футболистом. Значит, это не уловки режиссеров и операторов – Форест Уитекер действительно огромен.
Второе, что замечается сразу же – он очень галантен и обходителен. Форест Уитекер – настоящий джентльмен.
«У нас получились настоящие режиссерские курсы, – говорит он, застенчиво улыбаясь. – Я снял два кинофильма и два телефильма. Джоди поставила два фильма. Дуайт тоже идет по этой дорожке».

Может быть, Дэвид Финчер устраивал перед съемками режиссерские совещания – мол, ребята, как бы нам поинтереснее поставить эту сцену?
Уитекер искренне хохочет.
«Вы не представляете себе, что это такое – попробовать посоветовать что-нибудь Дэвиду! Мне и в голову не приходило корректировать его работу. Он гений. Он знает о кино все. Он настолько виртуозно работает с камерой, что нам оставалось только смотреть, раскрыв рты от восхищения, и запоминать его идеи и приемы. Когда я смотрел готовый фильм, меня поразило, насколько же классическим по духу он получился. Хотя в нем есть кадры, которых раньше вообще никто никогда не делал».
Это чистая правда. После коммерческой неудачи «Бойцовского клуба» Финчер, очевидно, преднамеренно ограничил себя камерной историей, происходящей в одном месте и в одно время. Из «Комнаты страха» вполне могла получиться заурядная театральная постановка. Финчер сделал на этом материале режиссерский бенефис. Он словно говорит: режиссер – Бог, творец, демиург, а все остальное чепуха. Дайте мне одну декорацию, нескольких актеров и набор банальных составных элементов триллера – и я покажу вам класс!

Фильм смонтирован так, что захватывает дыхание, а камера Финчера совершает чудеса: в одном кадре она преодолевает несколько этажей, проходит сквозь трещинки в стене, а один раз просачивается даже сквозь ручку кофейной чашки.
«Дэвид сказал нам, что снимает фильм о страхе, – рассказывает Уитекер. – Он говорил, что страх не имеет границ. Сила воображения, подстегиваемая страхом, легко пройдет сквозь стены и двери. И он вывел на экран визуальный эквивалент этого страха».
В «Комнате страха» Уитекер играет Бернхэма, специалиста по системам безопасности и сигнализации. Он соглашается помочь преступникам найти в пустом доме спрятанные чокнувшимся миллионером сокровища. Когда Бернхэм и двое организаторов грабежа ночью приходят на место, оказывается, что днем в дом въехала новая семья – мать-одиночка (Джоди Фостер) с дочерью.

Когда-то Бернхэм спроектировал для миллионера «комнату страха» – идеальное убежище, в которое невозможно попасть извне. Именно там и прячутся жильцы, заметив в доме преступников. Удастся ли выкурить женщин из «комнаты страха»?
В отличие от своих «подельщиков»-психопатов, Бернхэм – нормальный человек и хороший семьянин. Он не хочет, чтобы из-за него пострадали ни в чем не повинные люди. Но и отступить он не может: на кон поставлена слишком большая сумма, и при первых же признаках колебания его просто пристрелят. Поэтому Бернхэм оказывается в двусмысленном положении. По ходу фильма мы боимся за героиню Фостер, но переживаем за героя Уитекера.
«Да, это хорошая роль, – соглашается он. – Конечно, Бернхэму приходится несладко. Ведь у него семья, двое детей».
Кстати, у самого Уитекера тоже семья и двое детей – сын и дочь.

«Бернхэм установил для себя моральные границы, которые он не имеет права пересекать, – продолжает тем временем Уитекер. – Но он подходит очень близко к этим границам, и перед ним встает вопрос: а может быть, он их уже пересек?»
Бернхэм в чем-то похож на другого героя Уитекера – наемного убийцу из фильма «Пес-призрак: путь самурая». Этот фильм, поставленный Джимом Джармушем, сделал актера культовым.
«Пес-призрак» начался с взаимного интереса, – вспоминает Уитекер. – Мы с Джимом познакомились в магазине, где продавали кинокамеры Super 8. Кажется, в то время он снимал «Год Лошади». Я купил камеру себе, он – себе. Заодно решили, что когда-нибудь поработаем вместе. Через год мы снова встретились, и он сказал: «У меня есть идея». С этого времени мы начали регулярно встречаться и обсуждать «Пса-призрака». Мы никогда не рассматривали эту историю, как какое-то заявление или часть какого-то движения. Нам было интересно взглянуть на изнанку современного общества».

В свое время Уитекер описывал себя как «малозаметную общественную фигуру, которая хочет избегнуть внимания общества». Впрочем, вся его жизнь строилась на противопоставлении. Он рос в одном из самых неблагополучных районов Лос-Анджелеса – Южном Централе, но закончил благополучнейшую школу в Пасифик-Пэлисейд. Он попал в колледж благодаря футбольной стипендии – традиционный путь для молодых афро-американцев – но учился не на инженера и не на врача, а на оперного певца. Он пришел в кино в 80-е годы, когда Спайк Ли произвел в Голливуде фурор и потребовал признания «черных братьев». Но успеха он добился не в работах «черной тусовки» (в которую входят Ли, Джон Синглтон, Роберт Таунсенд), а в фильме «Птица» Клинта Иствуда – актера и режиссера, долгое время считавшегося символом консервативной белой Америки.
Уитекер – кинематографист, ускользающий от определений. Он снимался в фильмах всех жанров; в крупнобюджетных студийных лентах и независимых постановках; в фильмах об афро-американских проблемах и лентах, в которых он был единственным чернокожим, причем цвет его кожи вообще не упоминался.
В отличие от многих афро-американцев, опасающихся играть двусмысленные в сексуальном отношении роли, Уитекер дважды играл геев («Возмутительная игра» и «Высокая мода»). В отличие от других чернокожих режиссеров, снимающих фильмы о политике, расовых проблемах или на крайний случай о крутых черных парнях,
Уитекер поставил для большого экрана две мелодрамы, посвященные женским проблемам – «В ожидании выдоха» и «Проблеск надежды». В первом фильме главной героиней была чернокожая Уитни Хьюстон. Во втором – белая Сандра Буллок. Но оба фильма касались проблем развода, одиночества, непонимания между полами. А с другой стороны, Уитекер – это тот самый парень, который облизывал Робин Гивенс в фильме «Ярость в Гарлеме».

Практически к любой проблеме он подходил с двух противоположных концов. Возможно, это отчасти связано с его воспитанием.
Южный Централ был и остается самым взрывчатым в расовом отношении районом Америки. Уитекер уверяет, что со времен его детства условия жизни там совершенно не изменились.
«Родители переехали из Техаса в Южный Централ, когда мне было четыре года, – рассказывает он. – Это произошло как раз перед мятежом Уоттса в 1965 году. Когда я был еще совсем маленьким, в нашем районе постоянно вспыхивали конфликты с властями. Штаб-квартира «черных пантер» находилась за углом нашего дома. Мы знали, что оттуда мятежи распространяются по всей стране. Потом убили Кинга. Наш район буквально кипел. Потом родители нашли работу получше, и когда мне исполнилось 11 лет, они переехали в маленький домик в Карсоне. Это было как раз то время, когда молодежь начала сбиваться в банды. И на улицы хлынул поток дешевого героина».
К счастью, у Уитекера были очень строгие и настойчивые родители, а сам он был по натуре мечтателем-одиночкой. Будь он более хилым – его могли бы затравить на улице, но к 13 годам он был самым высоким и сильным в квартале, поэтому местные хулиганы обходили его стороной.

«У меня почти не было времени на уличные развлечения, – вспоминает он. – Родители отдали меня в школу на другом конце города, потому что боялись конфликтов с парнями из местных банд. Час я добирался туда и два часа – обратно. Но эта школа и дорога изменили мою жизнь, изменили мое представление о мире. Не могу сказать, что я стал философом или космополитом, но я увидел, что можно жить иначе и начал понимать людей, живущих за пределами гетто».
Нельзя сказать, что это защитило его от стандартного отношения полиции к чернокожей молодежи.
«Меня часто останавливали и обыскивали. Полицейские вертолеты освещали меня прожекторами, когда я поздно вечером возвращался домой из школы. Это никогда не кончится, я знаю. Когда я был молодым, меня много раз ставили лицом к стене, заставляли вставать на колени. И при этом я хочу подчеркнуть, что мне повезло – меня не избивали, не искалечили. А ведь я – большой черный парень, живущий в Лос-Анджелесе. Несколько моих друзей погибли от рук полиции. Вам трудно в это поверить, но рядом с вами находится совершенно другой мир. Это мой дом. Там происходит много трагедий и жестокостей».

Школа стала спасением от криминогенной среды. «Я играл на трубе и тромбоне еще в младших классах, а в школе Пэлисейд-Хай пел в мюзиклах. Думаю, тогда-то и началось мое увлечение творчеством. Наверное, лицедейство тоже пришло ко мне благодаря музыке, потому что я поступил в консерваторию на оперное отделение. Мой учитель дикции попросил меня принять участие в пробах в спектакль «В молочном лесу», и я получил главную роль. Потом я начал регулярно играть на сцене и понял, что это нравится мне даже больше, чем пение, потому что это прекрасный способ общения с людьми. Все-таки опера воздействует на человека слишком абстрактно. Она не может изменить жизнь человека. А фильм – может».
Кинодебют Уитекера состоялся в 1982 году в фильме «Быстрые деньки в школе Риджмонт-Хай». Этот фильм продемонстрировал, насколько ограничены шансы молодых афро-американских актеров в «белом» кино. Единственный чернокожий исполнитель, Уитекер играл большого и страшноватого на вид школьного спортсмена.
Настоящая карьера Уитекера началась в 1986 году с роли – точнее, эпизода – в фильме Мартина Скорсези «Цвет денег». Удивительно, но Уитекер уверяет, что сами съемки стали для него тяжелым испытанием.

«Все они относились ко мне как к пустому месту, – вспоминает он. – Я старался думать только о роли, поэтому мне было не так обидно. Единственный момент, когда меня это резануло – когда Скорсези репетировал с Ньюманом и Крузом. Я сидел рядом и повторял себе: «Я здесь, рядом с ними». Но все равно было видно, что я не с ними. Они сами по себе, я сам по себе. Мне было тяжело это сознавать».
А год спустя Уитекер сидел рядом с Иствудом и спорил с ним о своем любимом джазе. Вообще-то он пришел пробоваться на маленькую роль в фильм «Птица», но обнаружил в лице Иствуда такого же страстного поклонника джаза, как и он сам. После долгой беседы Иствуд рискнул дать Уитекеру главную роль обреченного джазового трубача Чарли Паркера, чей гений постоянно подпитывался жаждой саморазрушения. В исполнении Уитекера Паркер предстал на экране такой сложной и страстной личностью, что жюри Каннского фестиваля присудило ему приз за лучшую мужскую роль.
Уитекер считает Иствуда своим крестным отцом в кино.

«Клинт – настоящий мужчина, – говорит он. – Это великая звезда старой закалки, человек, который обладает особой аурой. Он взял меня на кинофестиваль. Я смущался, а он вел себя совершенно спокойно и раскованно. Он всегда знал, что сказать, когда нужно улыбнуться, куда повернуться – причем все это было не наигранно, а совершенно естественно. Он считал меня своим протеже, везде водил, все показывал. Это было так трогательно».
Уитекер на год опередил Спайка Ли, который впервые попал в Канны в 1989 году. Но он охотно уступает ему пальму первенства. «То, что делает Спайк, очень важно. Он показал афро-американцам, что они могут сами контролировать свои судьбы, а не ждать подачек со стороны белых продюсеров. За ним пошли десятки кинематографистов, но он был первым. Я воочию видел этот процесс. Бывают моменты исторических потрясений и перемен, и я был их свидетелем. До определенного момента в Америке была только одна черная звезда – Сидни
Пуатье.

И вдруг их стало много. Посмотрите вокруг – Дензел, Уилл, Сэм, Уэсли и десятки других актеров, и у каждого – свое неповторимое лицо и свой стиль».
Помимо появления целого поколения черных звезд в конце 80-х, по мнению Уитекера, состоялся прорыв афро-американских режиссеров. «До Спайка Ли не было черных режиссеров, снимавших успешные фильмы. Он показал, что это возможно».
Первая режиссерская работа Уитекера «В ожидании выдоха» (1995) по бестселлеру Терри Макмиллан привлекла в залы и черных и белых зрителей. Этот фильм собрал в американском прокате около 70 миллионов долларов. На вопрос, почему он взялся за историю четырех подруг из штата Аризона, Уитекер, подумав, отвечает, что в фильме показаны не женские, а общечеловеческие проблемы. «Я тоже знаю, что такое боль утраты. Мое сердце не раз было разбито. Я видел, как плачут дети».
В конце 2002 года мы увидим Уитекера в фильме «Телефонная будка» (Phone Booth) Джоэла Шумахера в очередной неглавной роли. Во время нашей встречи Уитекер занимался разработкой пятого режиссерского проекта «Толстяк Альберт» (Fat Albert), но вскоре стало известно, что он оставил этот проект из-за разногласий с Биллом Косби, которому принадлежат права. Любопытно, что производственная фирма Уитекера Spirit Dance Entertainment находится не в Лос-Анджелесе, а в Лондоне.

Уитекер впервые посетил британскую столицу в 18 лет во время турне, организованного преподавателями из колледжа. «Мне хотелось остаться в Лондоне. Все было мне в новинку. Это был конец 70-х, в Европе была совершенно иная атмосфера. Там я чувствовал себя абсолютно свободным. Но я не смог найти работу в Лондоне и вернулся домой. С тех пор я много раз ездил в Англию. Я всегда охотно соглашался сниматься в английских фильмах. Недавно меня приглашали принять участие в церемонии вручения премий BAFTA, но я был слишком занят».
С английских премий разговор естественным образом перескакивает на американские – ведь в этом году оба лауреата премии «Оскар» в главных актерских категориях оказались афро-американцами. Уитекер считает, что победы Дензела Вашингтона и Халли Берри – результат сугубо косметического ремонта голливудской системы.
«По большому счету в этом году Дензел должен был получать свой четвертый или пятый «Оскар», – говорит он. – Я очень рад за моих коллег, но уверен, что настоящие перемены начнутся только тогда, когда во главе студий встанут первые чернокожие руководители».


Статьи про актеров

Оставьте свой комментарий

Имя: (обязательно)

Почта: (обязательно)

Сайт:

Комментарий: